Сюжеты, символические образы и мотивы, связанные с идеей конца света и гибелью Земли, встречаются у пациентов разных возрастов и самыми разными психическими структурами и характерами. Падение зимой 2013 года челябинского метеорита вызвало оживление и многочисленные разыгрывания этого сюжета, в первую очередь, — в сэндплей-композициях пациентов-детей.
Несмотря на то, что объективно дети знали о реальной истории в Челябинске (что разрушения были незначительны, жертв относительно немного, не было погибших и т.п.), но в их фантазиях взрыв обладал огромной разрушительной силой и приводил к концу света.
Во всех наблюдаемых авторами случаях присутствовало неоднократное повторение, разработка сюжета со следующей характерной динамикой:
- сюжет сэндплея заключался в строительстве укреплений, защит от надвигающейся кометы;
- комета прилетала и разрушала всё, что ребёнок строил в песочнице;
- субъективно это событие не представлялось играющему как ужасное или фатальное: скорее отмечалось спокойное отношение или даже удовольствие от такого конца;
- в этот же день или на следующей сессии игра возобновлялась (причём именно как продолжение: защита строилась, комета прилетала и разрушала её, затем появлялась ещё более сильная защита, комета прилетала вновь). При этом с каждым новым повторением комета приобретала более позитивную коннотацию: её появление начинало новую жизнь (приводила к объединению инопланетян и людей для лучшей защиты; на ней прилетали новые жители и заселяли опустевшую Землю).
Образ кометы и катастрофы выглядел как способ вдохнуть новую энергию в процесс игры и её переживание ребёнком. Он отражал готовность ребёнка к открытию заблокированного либидинозного потока внутри психики; ребёнок получал способность катектировать эту психическую энергию в объекты и в себя.
В отличие от схожих игр с агрессивными сюжетами, включающими в себя разрушение, игры о конце света не содержали конфликта, не включают возможность/желание спасения и редко предполагали вербальный контакт с аналитиком. Можно сказать, что их основная цель была в том, чтобы произойти, быть сыгранными.
Такие схожие сюжетные линии и образы наблюдались у детей с самыми разными сложностями. В общей картине фантазийной продукции детей появление сюжета невозможно объяснить актуализацией ранней травмы. Его невозможно было интерпретировать в стандартной схеме "плохой объект тебе угрожает". В целом, такие игры, по наблюдениям, вообще мало нуждались в комментировании. Происходящее в большей степени напоминало ритуал, который воспроизводится в бессознательном, без непрерывного контроля эго-структур. Как любой ритуал, он воспроизводился неоднократно, оставлял у участника чувство завершённости, собранности и удовлетворения и не был напрямую связан с содержаниями и образами обыденности. Композиционно игра строилась как подготовка к кульминации: первая часть игры (строительство защит и укреплений) была эмоционально невыразительной. Не наблюдалось образов ужаса, паники, попыток спастись, надежды или утешения: строительство защит было нужно единственно для того, чтобы предварить появление метеорита. В общем, сюжет о мировой катастрофе использовался детьми как самоценный, обособленный от повседневной реальности и несущий трансформационный потенциал в себе самом.
Если рассмотреть схожие мотивы в сновидениях и фантазиях у взрослых пациентов, то можно заметить, что они также нередко содержат образы фатальной катастрофы. Это по большей части образы, связанные с огромным взрывом, который должен разрушить Землю (реминисценции "Меланхолии" Ларса фон Триера, а у пациентов "за сорок" — воспоминания о страхе ядерной катастрофы). Также встречаются сновидения, описывающие огромный ураган, смерч или воздушную волну, которые также не оставят ничего живого. Здесь также не присутствовали ужас или паника: хотя сами пациенты называли сначала такие сны "ужасными", в дальнейшем (при обсуждении) они отмечали, что во сне им не было страшно. Описания сновидений содержали скорее изумление, восхищение, преклонение перед силой природы, и, как основную инвариантную составляющую, — смирение перед происходящим. Как сказала одна пациентка: "Я поняла, что все мы погибнем. Но как только я поняла это, страх исчез, я подумала, что нужно держаться изо всех сил до конца. Непонятно, откуда взялись силы, ведь обычно я слабая и боязливая. Но тогда я была полна сил и уверенности".
Почти всегда присутствовало выражение — "прекрасно, величественно, красиво" ("это было ужасно, но так красиво, что нельзя было оторвать глаз").
Сами сновидцы относили эти сновидения к т.н. "большим снам" и возвращались к воспоминаниям о них.
Возникают вопросы: что за символическое значение имеют эти образы эсхатологического ожидания и катастрофы у детей и взрослых? На каком этапе терапии они появляются? С чем связана специфическая эмоциональная окрашенность таких образов?
Мы можем выделить характерные черты всех этих историй: неотвратимость гибели и разрушения; смиренное ожидание; энергетический подъём, отсутствие парализующего страха; нуминозные переживания апокалипсиса, соединение ужаса и восхищения величием, мощью происходящего.
Эти же черты, как указывает нам Э. Нойманн, относятся в равной мере к архетипу Самости и к архетипу Великой Матери; описанный сюжет отражает взаимопроникновение этих двух архетипов и психическую трансформацию Эго, обусловленную этим взаимопроникновением. Актуализация этих архетипических энергий обеспечивает нуминозность переживаний во время сэндплея или сновидения. Поэтому эти образы следует рассматривать как архетипические, а не как простое отражение внутренних объектов.
Самая яркая черта в историях о конце света выражена в образах неумолимости, неизбежности смерти и разрушения всего окружающего мира. В этом они отличаются от сновидений и фантазий о преследовании.
Сновидение с преследующими образами (в роли преследователя могут быть люди, животные, стихия или аморфные образы) всегда окрашено парализующим страхом и беспомощностью: поскольку такая ситуация предполагает возможность спасения, тревога связана с вопросом — удастся ли спастись тебе? Что ты должен сделать для спасения? В интрапсихическом мире образы наводнений, пожаров, войны или чудовищ представляют нам расщепление психики на злонамеренную часть и на ту, что продолжает бороться. Тревога и ужас зарождаются в сильно заряженном поле между этими двумя полюсами.
Финальные катастрофы же представляют нам картину разрушения Эго перед лицом деструктивного бессознательного.
Колебания настроений, с которыми играющий или сновидец встречает катастрофу, — от спокойного ожидания до экстатического восторга, — говорят о том, что она представляется естественным или желательным событием в интрапсихическом мире.
В связи с этим можно задать вопрос — возможно ли, что такое стремление к "концу света" отражает деструктивные желания и связано скорее с актуализацией травматического опыта? Отчётливый нуминозный оттенок одновременно ужасных и величественных образов говорит об активизации архетипа Самости. Желание у детей играть и повторять игру, а у взрослых — наслаждаться сновидением и вспоминать его, — всё это говорит о налаживании энергетического потока между эго и самостью, как будто Эго возвращает себе способность желать.
Ещё один характерный момент: важны последние минуты. Мы видим это в детских и взрослых фантазиях. В сэндплее самые насыщенные эмоционально моменты — это приближение и падение метеорита. В самых разнообразных культурно-художественных источниках мы встречаем ту же самую идею: если конец неотвратим, страх и тревога покидают человека, и освобождают пространство для настоящей "работы души". Неважно, сколько часов или мгновений осталось до конца, — сам конец становится этапом трансформации.
Другая важная часть таких сюжетов — акцент на переходе от вялого, унылого и бесцветного в "мире до кометы", — и яркие, сильные и полные жизни переживания конца мира. В сэндплее это выражается в монотонном строительстве укреплений. Во взрослых сновидениях перед началом катастрофы сновидец занят рутинными, монотонными делами (кстати, часто приводились сюжеты с уборкой в доме, разбиранием старых вещей). Мы видим здесь образ подготовки и расчищения пространства, — но также и рутины, скуки.
В отличие от травматических сновидений, герой не чувствует паралича, его активность до последнего момента продолжается: так, героиня "Меланхолии" чувствует себя максимально живой в момент подготовки к гибели, создавая переходную символическую реальность для ребёнка (придумывает волшебную историю о переходе в другой мир, чтобы мальчик не боялся смерти).
В своём исследовании, посвящённом мифам о конце света у южноамериканских племён, М. Элиаде пишет:
"…При внимательном анализе мифов приходишь к выводу, что одной из основных причин являются грехи людей и старение, разложение мира. (…)Трудно найти более волнующее выражение космической усталости, желания абсолютного покоя и смерти".
Можно сказать, что такой невротический мир не содержит в себе выраженного "греха" (травмы), он просто настолько стар, изжил себя и свои ресурсы, что его можно только разрушить.
В этом смысле возникает интересная параллель с концепцией ужасающего (в противовес "просто страшному") в японской культуре. В жанре юмэ-моногатари (рассказов о сновидениях, необычном, волшебном и потустроннем) выделяются рассказы кайдан, — об ужасном, такие, от которых у слушателей кровь стынет в жилах: типичный сюжет — герой умирает просто от взгляда или от соприкосновения с таким немыслимым.
В них нет упоминаний о чудовищах или кровавых преследованиях. Самое страшное, по мнению японцев (как известно каждому любителю японского кино, хорошо понимающих в ужасах), это сдвиг мира в сторону ненормальности, как бы поломка естественного хода вещей. Такой "испорченный мир" становится источником смерти для каждого, кто соприкасается с ним.2
Другими словами, в художественных и мифологических образах конца мы наблюдаем то же разделение на драматизм травмы и истинно ужасное, завораживающее, немыслимое, — то, что предвещает полный конец.
Образ усталого мира отражает картину нарциссического состояния пациента, пойманного в ловушку своего базисного дефекта. Энергия для трансформации не может родиться внутри этого состояния: такая картина предполагает только апокалиптический сюжет о разрушении старой структуры. В этом случае конец вселенной есть образ трансформации.
Возвращаясь к пациентам, видевшим сны о конце света, можно сказать, что общим для них было состояние длительного и глубокого отчаяния, затянувшегося кризиса. Ощущение глубокой безнадёжности переживалось как самим рассказчиком, так и (весьма нередко) аналитиком. При этом безнадёжность в контрпереносе связана именно с образом конца ("усталости мира"), а не с терапевтической беспомощностью. Сознание и фантазия аналитика не парализованы; однако терапевтические интервенции часто выглядели как попытки внушить умирающему человеку, будто он здоров и полон сил. Реакция пациента на слова аналитика также не имели оттенка агрессивного сопротивления: скорее он производил впечатление человека, искренне старающегося увидеть хоть что-то конструктивное в попытках собеседника помочь ему.
Разумеется, реальная картина жизни таких пациентов вовсе не обязательно представляет картину полного упадка. Довольно часто это то, что называется "обычные люди" — вполне успешные, не испытавшие особенных травм и трагедий в личной истории. Характерным является обычно заметный дисбаланс между внешней — профессиональной и социальной, — успешностью, и ощущением внутренней пустоты и одиночества. Можно сказать, что мир для таких пациентов действительно устал от своего бесплодия и глубокой испорченности, так что нет никакой надежды на то, что он станет "нормальным".
Если представить такой диалог в привычной нам символической модели "мать и ребёнок", то "ребёнок" пациента очевидно общается с материнской фигурой, схожей с "мёртвой матерью", описанной А. Грином, незлокозненной, но безразличной к его эмоциональным потребностям, но при этом активно эксплуатирующей его эмоциональность и живую энергию для своих эгоистических целей.
Он продолжает попытки разбудить/оживить её, но с течением времени эти попытки все больше делаются формальными и механичными. Более того, фигуральное "материнское тело" приобретает всё большее сходство с мумией, т.е. с вечно мёртвым и одновременно живым и сакральным предметом поклонения. При этом если с мертвецом разговаривать не нужно и не о чем, то мумия как раз — вечноживущий, всезнающий и милостивый покровитель, идеальный собеседник. Продолжение терапевтического диалога может постепенно превратиться в ритуальное поклонение этой "материнской мумии".
Тогда жизнь пациента возможно (для него) только в постоянном присутствии смерти, как будто вне этого контекста жизнь непредставима вовсе. Другими словами, происходит инверсия живого и мёртвого, когда слова терапевта — "вы ещё можете иметь (желаемое, отношения, чувства и т.п.)" — означают потерю материнского объекта, и напротив, обсуждение в духе "я никогда не могу это иметь" означают продолжение жизни. Терапевтической целью для пациента является сепарация с этой материнской фигурой и переживание оживляющей потери.
Такая привязанность к мертво-живому объекту формирует в аналитическом процессе иллюзию энергетической полноты, живого процесса. Однако при более тщательном анализе видно, что этот процесс служит скорее мумификации анализа. Истинной же целью аналитического процесса является переключение живого ребёнка на контакт с аналитиком, вместо того, чтобы сохранять привязанность к матери-мумии.
Эта метафора "матери-мумии" приводит нас к вопросу о том, как символически похоронить "мёртвую мать", одновременно расчистив в душе пациента место для новой надежды и новых объектных связей. Как избежать превращения аналитического пространства в мавзолей?
Например, в русской традиции, нетленное-неумирающее тело может принадлежать как почитаемому святому, так и его антагонисту — покойнику, которого не принимает сама смерть/земля. Такой мертвец — необязательно грешник; это может быть человек, умерший "неправильно" (например, без покаяния, случайной), т.е. смерть которого выходит за рамки нормального миропорядка. Такой мертвец, не являясь в буквальном смысле злодеем (например, оборотнем), мог быть источником опасности и гибели.
Здесь мы вновь видим идею "кайдан" — ужасного-ненормального, — того, что хуже страха. В аналитическом пространстве это говорит о присутствии нарушенности, выходящей за рамки травмы или преследования со стороны полных зла интроектов. В этом смысле лечение должно быть основано не на оживлении, а на восстановлении нормального хода вещей.
Итак, мы должны увидеть смерть/разрушение нарциссической структуры. Традиционный способ отпустить призрак к смерти и покою универсален в народных обрядах и поверьях: в случае, если тело не найдено, его требуется обнаружить (в современно художественной традиции это сюжеты от трогательного "Кентервильского привидения" до триллеров — "Милые кости"). Пока мы не видим костей, объект "пропал без вести", он хуже, чем мёртв и не может дать ни оплакать, ни забыть себя. Ожидание и поиск "костей" являются одновременно и ужасающими, но и желаемыми. Также, как и апокалиптическая катастрофа "усталого мира", это способ восстановить нормальный ход вещей.
Тут мы возвращаемся к идее глобальной катастрофы — разрушения мира. Образы усталости, изношенности, безнадёжности символизируют умирающую надежду ожить самому и оживить объект; и одновременно связаны с сохранением эмоционального контакта с ним. Возможно, высвобождение витальной энергии пациента в ряде случаев невозможно постепенно, нужен катастрофический переход.
Вопрос, который уместно задать себе в этом случае, — как отличить энергию расчищения/освобождения/трансформации от деструктивной силы, ведущей пациента к уничтожению анализа и к собственной гибели? Или, выражаясь фигурально, имеем ли мы дело с войной или с гибелью мира? и ещё — может ли аналитик находиться рядом с пациентом, в этом процессе, и при этом не быть захваченным, испуганным или соблазнённым?
Возможно, ответ лежит в области эсхатологических образов и представлений, в отличие от ужасов и драматических картин войны, действительный конец всего живого вызывает не столько страх, сколько изумление, восторг и смирение.
Разрушение нарциссического пространства возможно только путём катастрофического перехода, который направлен на восстановление нормального порядка вещей. Переживание катастрофы как абстрактной внечеловеческой красоты очищения мы видим, кстати, в финальных сценах кинофильмов (от "Забриски-пойнт" Антониони до "Меланхолии" фон Триера), именно потому, что изобразительные возможности кино позволяют представить катастрофу в её ужасной красоте. Отнести ситуацию к "последним временам" означает сделать её критической и встать перед необходимостью понять её настоящий смысл. Психика словно говорит: нет больше возможности терпеть, внутренний мир испорчен и не подлежит восстановлению.
Фантазии и сны о конце света отражают выход из мира нарциссической разлаженности, избавиться от равнодушного и эксплуатирующего материнского взгляда можно лишь, совершив символический суицид. поэтому эти образы можно рассматривать одновременно как прямое разрушение материнского комплекса (разрушение земли как матери) и как суицид (разрушение себя как мира).
Благодаря переживанию глобальной катастрофы происходит новое переструктурирование психики, когда мёртвое умирает и соединяется с мёртвым, а живое может соединиться с живым. Оно получает доступ к источнику энергии и способность распоряжаться ею. Фантазии о конце света в психологическом плане отражают распад очень глубокого и серьёзного комплекса, много лет или даже десятилетий оказывающего влияние на Эго. В результате этого распада Эго получает энергию Самости, что приводит к отказу от ложных надежд и иллюзий.
Литература:
- Бриттон Р. Нарциссизм и нарциссические расстройства Журнал практической
психологии и психоанализа, №4, 2008. - Грин А. Мёртвая мать (с. 333–361) // Французская психоаналитическая школа. Под ред. А. Жибо, А.В. Россохина. — СПб: Питер, 2005.
- Нойман Э. "Ребёнок", 1990 (http://jungland.ru/node/4092).
- Стайн М. "В середине жизни: Юнгианский подход" М., Когито, 2009.
- Элиаде М. Аспекты мифа М., 1995.
- Якоби М. Стыд и истоки самоуважения. — М., 2001.
- Дети знакомятся с историей о последних днях, читая повесть Туве Янссон "Муми-тролль и комета", взрослые могут посмотреть "Меланхолию" фон Триера, или же обратиться к огромному корпусу эсхатологических трудов. В русской культуре ожидание "последних времён" было излюбленной темой богословов и мистиков. Рукописные и самиздатовские тетрадки с толкованиями Апокалипсиса, описаниями близящейся катастрофы, Страшного суда и грядущей гибели, существуют и до сих пор (автору довелось держать в руках такие записи, относившиеся к 60-м — 80-м годам ХХ века).
- В сущности, сюжеты знаменитых японских триллеров сводятся именно к этой идее: есть нечто ненормальное, на что нельзя смотреть. Идея призрака-мстителя отходит на второй план, и зритель сконцентрирован не на травме прошлого, а на том, что от призрака невозможно отвести взгляд.
- Эта специфика контрпереносных переживаний представляется нам важной, т.к. она говорит о сохранении рабочего альянса и доверия даже на краю психологической гибели.
- В традиции почитания святых в досинодальный период не существует противопоставления нетленной плоти и разрушенного тела. Позднейшие представления о том, что тело святого или мученика обязательно нетленно, основаны на народных легендах и канонически неверны.
- Фольклорные тексты разных культур, описывающие гибель мира, как правило, не фиксируют внимание читателя/слушателя на страхе.
