Настоящая статья, представляет собой попытку обоснования актуальности киноклуба не только как досугового объединения студентов по принципу референтности интересов, ценностных ориентаций и художественных предпочтений, сколько с позиции рассмотрения его как особой формы образовательной практики, в рамках которой студент гуманитарного профиля получает уникальный опыт — опыт понимания и самопонимания. Если относиться к просмотру не только как к опыту совместного восприятия, эмоционального сопереживания и опредмечивания оценочного отношения к содержанию кинофильма, то можно увидеть ещё один важный срез анализа — феноменологический. Описать этот срез, значит ответить на вопрос: как "распаковывается" художественный текст фильма в индивидуальном сознании студента, какие потенциальные смыслы он несёт в своих семиотических, семантических и символических кодах, и как в опыте переживания студенту открывается его собственное Я.
Человеку как субъекту жизни присуща интенция к пониманию и самопониманию (Э. Гуссерль, М.К. Мамардашвили, К. Роджерс, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер, В. Франкл и др.). В случае личности психолога эта интенция должна быть максимально усилена и реализуема, так как своим понимающим присутствие в жизненном мире клиента он помогает человеку преодолеть наличную форму понимания себя. Психолог (если речь идёт не о рецептурном подходе) выступает своеобразным проводником (сталкером) в жизненном мире клиента. Он "ведёт" его через слабо осознаваемое феноменальное поле переживаний и смыслов к определённому месту в сознании, в котором максимально обнажается, обнаруживается его сущность, раскрывается и проясняется со всей полнотой ранее не выразимое, но предельно аутентичное бытийное начало, которому необходимо дать жизнь в совместном опыте понимания. Герменевтический анализ, феноменологическая рефлексия, интерпретация являются неотъемлемыми актами сознания психолога, осуществляющего практику консультативной и терапевтической психологической помощи. Можно сказать, что психолог — это, прежде всего, субъект понимания, и уже во вторую очередь пользователь определённых консультативных техник и приёмов, — это наша принципиальная позиция, которая была обоснована ранее.
Однако в традиционной образовательной практике проблема понимания рассматривается по большей мере в когнитивном плане, или в психолого-педагогическом аспекте (проблема усвоения понятий) тогда как феноменологическая и экзистенциальная составляющие чаще всего упускаются из виду, да и не всегда эти аспекты удаётся вписать в таксономию учебных задач той или иной дисциплины. Вследствие чего возникает необходимость восполнить дефицит экзистенциально-феноменологических оснований профессионального мышления и самосознания в рамках отдельной формы дополнительного образования и воспитания студента-психолога. В качестве такой формы мы предлагаем рассматривать киноклуб, в рамках которого проходит совместный просмотр и содержательное обсуждение кинофильмов. Мы исходим из следующего упования: если студент-психолог станет через участие в просмотре и обсуждении более восприимчивым к смыслонесущим моментам кинофильма, укоренится в собственной интенции к пониманию, начнёт распознавать и усиливать смыслообразующий потенциал собственных впечатлений и переживаний, то это сделает его, в свою очередь, более восприимчивым к феноменологическому измерению жизненного мира другого человека. Так как способность диалогически присутствовать в жизненном мире другого является базовой способностью психолога (С.Л. Братченко, Б.С. Братусь, Дж. Бьюдженталь, М. Бубер, Ф.Е. Василюк, Ю. Джендлинд, С. Квале, Ж. Лакан, К. Роджерс и др.). Если через герменевтическое понимание замысла режиссёра и сценариста, сюжета фильма, переживаний героя, внутренней топологии его поступка и жизненного выбора студент сумеет "встроиться в герменевтику собственной жизни"[2, с. 106], то это позволит ему в дальнейшем максимально аутентично встраиваться в герменевтику жизни клиента.
Художественный фильм — это не просто полимодальный текст, подражающий нашей жизни, показывающий её то в комичных то в драматичных, то в реальных, то в фантастических аспектах. Хотя иногда по своей событийной насыщенности, текст фильма оказывается намного концентрированней самой жизни. Это ещё и такой текст, который испытывает зрителя, отсылает его к особым экзистенциально-феноменологическим измерениям жизни. Иначе кинематограф не оставался бы такое длительное время столь актуальным видом искусства. Можно с определённой уверенностью сказать, что посредством текста художественного фильма зритель высматривает, высвечивает и усиливает в себе такие события, которые ускользали ранее от рационального анализа и интеллектуальной рефлексии.
Понять магию текста художественного фильма — значит ответить на вопрос: "…каким образом мир может быть объектом познания и вместе с тем местом испытания субъекта, как возможен субъект познания, доставляющий себе мир в качестве его объекта посредством tekhne, и как возможен субъект опыта себя, доставляющий себе тот же мир в радикально иной форме — как место испытания…" [8, с. 528]. Принципиальная мысль заключается в том, что зритель — это не просто пассивный созерцатель или рецепиент воспринимающий и декодирующий кинематографическое сообщение режиссёра или как сегодня модно говорить — message. Зритель в пределе — это ещё и такой латентный субъект, который сам участвует в создании текста впечатления и понимания. Ведь исходный текст кинофильма и его ментальная репрезентация в сознании зрителя не могут быть изоморфны. По сути дела зритель каждый раз реанимирует текст фильма на экране собственного сознания, воспринимает его через призму индивидуальной смысловой рамки, и в том числе себя, с позиции нового смыслового горизонта, открывающегося в актах переживания и понимания фильма. Здесь принципиальным моментом является то, что с одной стороны "… содержание текста художественного фильма (курсив мой — Н. Н) в феноменологическом смысле есть то, что порождается внутри и в процессе его восприятия, чтения, понимания и интерпретации" [6, с. 151]. С другой стороны "текст есть нечто такое, внутри которого рождается личность того, кто этот текст создаёт" [5, лек. 11]. В этом плане, реализовать герменевтическую рефлексию, значит "увидеть" как в тексте художественного фильма возрождается личность режиссёра. А для того чтобы реализовать феноменологическую рефлексию важно увидеть как в производимых мною текстах впечатления и понимания рождается совершенно новый личностный опыт.
Конечно, здесь необходимо сделать небольшую оговорку. Не каждый кинематографический жанр несёт в себе такой потенциал. Если речь идёт о так называемом поп-искусстве или игровом (массовом) кинематографе, ориентированном на типичного представителя массовой культуры, и на кассовые сборы, то такие фильмы имеют, как правило, слабую смысловую нагрузку. Они обращены к определённым коллективным представлениям, чувствам, ожиданиям и оценкам, и выполняют либо подтверждающую, либо компенсаторную функцию, либо функцию аффективной разрядки. Можно сказать, что такие фильмы в первую очередь помогают канализировать и отреагировать интериоризированые культурные чувства, но не способны вызвать более глубинный резонанс на уровне жизненных смыслов и экзистенциональных переживаний человека. Подобную ситуации очень хорошо иллюстрирует М.К. Мамардашвили, когда говорит о возможности существования чистой мысли: "Посмотрите, сколько в истории было персонажей, у которых не мысли, а способы, посредством которых эти люди лишь переживали какие-то в них существовавшие, совершенно независимые и до мысли возникшие состояния души. Когда через мысль просто канализировались комплексы, зависть, гнев, претензии к миру, желание самоутверждения, желание дополнить себя чем-то" [5].
Когда речь идёт о массовом просмотре, например в кинотеатре, то здесь срабатывает своеобразный парадокс. С одной стороны зритель уединён в границах своего кресла, он анонимен от начала и до конца просмотра и не обязан ни с кем делиться своими впечатлениями, но с другой стороны он является единичным представителем массового зрителя, то есть уже включён в определённый ритуал потребления продукта массового искусства. Момент усиления впечатления после просмотра, извлечения смысла — купируется, заранее предустановленными правилами просмотра, то есть дальше надо встать, покинуть кинотеатр и постепенно выйти из "транса впечатления" и войти в "транс обыденной жизни". Таким образом, зритель имеет очень мало шансов "донести" до референтной группы своё приватное впечатление, вступить в диалог, ещё пребывая в эпицентре длящегося переживания и размышления. К тому же, представители референтной группы, зачастую не были на просмотре, и им нечем резонировать со своим собеседником, кроме как посредством внешних оценочных высказываний и аналогий.
Совершенно другим видом кинематографического искусства является так называемое авторское кино, которое имеет множество названий и форм: арт-хаус, интеллектуальной кино, элитарное кино, независимое кино, альтернативное кино. Все эти формы объединяет то, что это, прежде всего, кино свободное от штампов и клише массовой киноиндустрии, выражающее определённую идею и самобытность самого режиссёра или сценариста, его ценностные основания. Оно ориентировано не на кассовые сборы, а в первую очередь на вдумчивого, способного к рефлексии зрителя. Как правило, режиссёр реализует в нём свой неповторимый, узнаваемый стиль, определённые мировоззренческие и эстетические пристрастия. Это фильмы М. Антониони, Р. Балаяна, В. Вендерса, А. Звягинцева, А. Германа, П. Лунгина, К. Муратовой, А. Тарковского, Л. фон Триера, Ф. Феллини, М. Формана, — этот список можно продолжать бесконечно долго. Соответственно для "вычерпывания" смыслонесущего потенциала таких фильмов необходимо реализовывать особую познавательную установку, которая в той или иной мере нашла своё воплощение философском и психологическом дискурсе Э. Гуссерля, М.М. Бахтина, Т.М. Буякас, Ф.З. Кабирова, В.С. Кубарева, М. Мамардашвили, А. и Э. Минделл, Ж.-П. Сартра, А.М. Улановского, К.Г. Юнга и др. Речь здесь идёт о феноменологической рефлексии, как о "смыслопорождающем самодвижении Я-сознания" [4, с. 46].
Для того чтобы реализовать феноменологическую установку к изучению сознания, по словам Э. Гуссерля "… требуется возврат к опытному созерцанию, … в котором психическое даётся нам в изначальной конкретности и где оно, … показывает себя в своей собственной сущности, в своей самости (Selbstheit)" [3, с. 4–5]. По Э. Гуссерлю это основной метод феноменологического исследования сознания, в котором оно обнаруживается не столько как субъективная данность предметного содержания, сколько как "смыслообразование и смыслоконституирование" [3]. Это такой процесс, в котором "… смыслообразующая функция сознания себя порождает и воспроизводит" [4, с. 47].
В акте феноменологической рефлексии зрителю открывается возможность встречи не только с героем, как киноэкранным субъектом жизни, но с героем, спроецированным в жизненный мир самого зрителя и, в пределе, — с самим собой, обнаруживающим аналогичного героя в себе. Однако на этом понимание себя не исчерпывается, можно сказать, что здесь берёт начало самый глубокий пласт феноменологии зрителя — это встреча с "другим-в-себе" и его зарождающимся бытийным началом (Т.М. Буякас, М.М. Бахтин, Ж.-П. Сартр и др.). Бывает так, что вдруг появляется какое-то особое впечатление, переживание, беспокойство, которое нельзя объяснить, обнаружить природу его возникновения, как будто, оно изначально было адресовано другому во мне, тому, кто уже перерос меня, видит и понимает больше и глубже чем я.
Поэтому в такой практике важно не просто получить эстетическое удовольствие, впечатление от просмотра и поделиться им с другими участниками киноклуба, но и увидеть за этим впечатлением релевантное ему событие в жизненном мире. Другими словам: что сейчас со мной случилось во время просмотра, какой новый опыт, невыводимый из моих имплицитных представлений я получил, и какой смысл я могу попытаться извлечь из этого опыта? Могу ли я "перерасти" себя как носителя сложившихся способов понимания? Стал ли я более восприимчивым к смыслонесущим моментам кинофильма? Как правило, такие вопросы ставят для себя зрители, реализующие установку — "презумпция смысла". Можно сказать, что они смотрят особым образом — "разомкнутым сознанием" и реализуют задачу на смысл, то есть для них каждый новый просмотр — это ситуация преднаходимости смысла. В ситуации обсуждения такие студенты выражают своё понимание следующим образом: "Во мне что-то заговорило", "Меня переполняют мысли и чувства, хочется найти точную форму для их выражения".
Часто срабатывает и обратная тактика, которая носит характер защиты от понимания, когда зритель намеренно или неосознанно дискредитирует саму возможность осмысления. Чаще всего такая тактика выражается в следующих высказываниях: "Меня фильм не тронул"; "Это не мой режиссёр"; "Я уже видел этот фильм, поэтому мне всё ясно и понятно" и т.п. Причём такие высказывания носят, как правило, внешний — экстернальный характер, то есть подчёркивается недостаточность самого фильма, сценария, режиссёрской и операторской работы, актёрской игры и т.д.
Таким образом, мы исходим из допущения, что у кинозрителя явно или подспудно наличествует особая потребность — необходимость себя. То есть сделать искусственное жизненное пространство фильма таким текстом, который особым образом трогает, испытывает и символизирует меня как человека, определённые мои и только мои темы, сюжеты и конфликты существования. Можно сказать, что не только я смотрю фильм, а сам фильм, герой "смотрит" в меня и высвечивает во мне со всей остротой те вопросы, которые я не замечал или даже старательно обходил.
Что же представляет собой практика понимания и самопонимания в рамках киноклуба и, какие срезы анализа необходимо удерживать в обсуждении текста самого художественного фильма и текста впечатления студента?
- Первый план анализа — это план выражения дорефлексивного впечатления. Какие эмоции зритель испытал, чем он был особенно захвачен, взволнован, обеспокоен, заинтересован, растроган и т.д. Здесь важно максимально подробно выразить динамику эмоционального переживания во время и после просмотра. Это очень важный момент, так как на четвёртом этапе зритель снова возвращается к этим впечатлениям, но в фокусе внимания уже оказывается глубинный экзистенциональный резонанс от впечатления или его феноменологическая изнанка.
- Второй план представляет собой практика герменевтического анализа. То есть попытка реконструировать замысел, который был заложен автором (сценаристом, режиссёром) изначально, понять к какому зрителю обращается автор, какие вопросы ставит перед зрителем и, в том числе, — самим собой. Здесь важно отделить свои непосредственные впечатления и личностные смыслы от полагаемых автором смыслов, которые можно обнаружить только через практику децентрации, то есть выхода за пределы наивного "эгоистического восприятия". Здесь большую ценность представляет феноменология автора, что он такое переживал, какие вопросы ставил, что хотел донести до зрителя. В пределе эта практика выражается в следующей формуле: "посмотреть фильм глазами автора". То есть дать возможность автору заговорить, через герменевтический анализ текста художественного фильма, и только потом увидеть в этом "проговариваемом мире" автора возможность собственного мышления [5].
- Третий план анализа — личностно-смысловой или интерпретативный. Это то, как зритель субъективно истолковывает смысловую нагрузку фильма. Какие смыслонесущие содержательные единицы фильма он выделяет, как объясняет мотивы поступков и жизненных выборов героев, какую логику событийности усматривает в сюжетной линии, как понимает динамику отношений киноперсонажей, конфликт и центральную драму героя. Здесь происходит фрагментирование фильма на отдельные личностно-значимые моменты, эпизоды, сцены, для каждого зрителя они несут свой неповторимый личностно-смысловой резонанс. Смысловые поля зрителей могут иметь различную степень соотносимости: от идентичных до абсолютно несоизмеримых, от взаимодополняемых до конфликтных. Поэтому очень важно через конфликт интерпретаций вычерпать всевозможные личностные смыслы, которыми наделяет каждый из участников киноклуба тот или иной фрагмент фильма, для того чтобы в результате такого анализа обнаружить и "вычерпать" индивидуальные и синтетические формы его личностно-смысловой репрезентации.
- Четвёртый план анализа — экзистенциально-феноменологический. Как мы уже говорили выше — впечатления, полученные от просмотра, составляют исходный материал для самого глубокого слоя анализа. Здесь важно, как говорил литературный мастер такой практики М. Пруст: "найти для чувственных впечатлений духовную форму" [Цит. по. 2, с. 97]. Это особый опыт самообнаружения за поверхностным слоем впечатления такой формы смысла, которая, позволяет "провалиться внутрь себя" [Там же, с. 99]. Это движение рефлексивного фокуса мысли зрителя в поле собственного феноменологического опыта, которое предполагает реставрацию Я-переживания по следам впечатления. Такая работа позволяет перейти от воспринимающего, сопереживающего присутствия в сюжете, теме, жизненном пространстве фильма, жизненном мире героя к максимально возможному присутствию в "эпицентре" собственного переживания. Ибо по мысли Ю. Джендлина: "Переживание — это то, чем мы "внутренне" являемся, то, что мы "значим" в данный момент" [Цит. по 7, с. 34].
Задача эта не простая, так как у зрителя всегда присутствует искушение оставаться на поверхности собственного впечатления или найти для него непосредственное вербальное выражение, полагая, что оно теперь исчерпано. То есть выразить, высказать всё, что угодно по поводу фильма, кроме того, что имеет отношение к аутентичному самобытию или "голосу самости" зрителя: "Герой, по-моему, просто тряпка и слабак, он окончательно запутался в своём социальном окружении"; "Тарковский — определённо мой режиссёр, я все его фильмы пересмотрел с большим удовольствием"; "Не понимаю, что мешает Марчелло вернуться к литературному творчеству?", и т.п. Такие оценочные "овнешвлённые" высказывания маскируют и подменяют подлинную жизнь сознания зрителя. Вместо того чтобы укорениться в Я-сознании которое как-то "манифестирует себя в переживании" [7, с. 31], зритель формализует и дискредитирует саму переживаемость до состояния эмоциональной оценки, "присоединяющего высказывания", "компетентного" мнения, нарочитой одухотворённости и т.п. В этом случае, если само переживание не становится предметом феноменологической рефлексии, то и зритель со всеми своими суждениями, оценками, оказывается на поверхности собственного сознания, — в плену наивного оценочного отношения. Точнее в плену массового сознания инкорпорированного в индивидуальное сознание зрителя. Словами М.К. Мамардашвили: "… там, где мы не рискуем, где мы не поставлены на карту в своих переживаниях, в своих восприятиях <…>, — там потерянное время…" [5, лек. 4].
Понимание же, по словам А.А. Брудного — есть всегда акт освобождения "… от тоски непонимания и подозрения в абсурде" [1]. Только в понимании человек имеет возможность перерасти самого себя (Ж.-П. Сартр), путём движения к смысловому пределу наличной формы самосознания и обнаружения новых смысловых горизонтов переживания и мысли (Э. Гуссерль). Только в таком случае происходит переход от обсуждения субъективной данности, представленности текста художественного фильма (второй и третий план обсуждения) к такому модусу смыслообразования, который происходит не из имплицитной картины мира субъекта восприятия и понимания кинофильма, а из особого — инициального переживания, в границах которого по словам Ю. Джендлина, "… лежит мистерия всего, чем мы являемся" [Цит. по 7, с. 34].
Список литературы:
- Брудный А.А. Наука понимать [Текст] / А.А. Брудный. — Бишкек, 1996. — 322 с.
- Буякас Т.М. Феноменология смысла: смысл как зов души [Текст] / Т.М. Буякас // Московский психотерапевтический журнал — 2009. — №2. — С. 94–109.
- Гуссерль Э. Чисто феноменологическая психология [Электронный ресурс].
- Кубарев В.С. Психология субъективности: опыт неклассического осмысления человека. Психотехническая теория смысла жизни: монография [Текст] / В.С. Кубарев. — Омск: Изд-во ОмГТУ, 2010.-236 с.
- Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути [Электронный ресурс].
- Пятигорский А.М. Мифологические размышления / Непрекращаемый разговор [Текст] / А.М. Пятигорский. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 432 с.
- Улановский А.М. Феноменология в психологии и психотерапии: прояснение неотчётливых переживаний [Текст] / А.М. Улановский // Московский психотерапевтический журнал — 2009. — №2. — С. 27–51.
- Фуко М. Герменевтика субъекта: курс лекций, прочитанных в Колледже де Франс в 1981–1982 учебном году [Текст] / М. Фуко: Пер. с. фр. А.Г. Погоняйло. — СПб.: Наука, 2007. — 677 с.
