Модальность как выражение христианского средневекового мировоззрения

Музыка григорианского хорала и ренессансной полифонии всегда рассматривалась в русле модальности. Как известно, термин "модальность" происходит от латинского корня mode, который образует свои производные: "modus" (лат. — мера, образ, род, способ), model (образец, пример) и др.

Аврелий Августин (354–430) считал, что музыка это — искусство меры (modus), и основана она на равномерной цифровой структуре, ведь число есть в духе прообраз Бога. В своём труде "О свободе воли" Августин пишет: "Всякую вещь, где увидишь меру, число и порядок, не колеблись признать [делом] Бога Творца (курсив мой. — Н.У.)" [1, с. 65]. Продолжая мысль Августина, Св. Фома Аквинский (1225–1274) приходит к тому, что красота определяется через единство, пропорцию и созвучие, а всякая вещь (песнопение в нашем случае) лишившись своей цельности становится безобразной. Таким образом, средневековые мыслители рассматривали искусство как постижение неких законов мироздания через систему правил, основанную на пропорциях, цельности (полноте) и содержательности, понимая под этими терминами достаточно широкое значение. Так, например, под пропорцией подразумевались не только количественные соотношения, но и качественные — отношения духовного и материального, идеи и формы, её выражающей. Согласно их представлениям в процессе создания произведения происходила "эманация формы" путём озарения — схождения на художника небесной благодати.

Итак, суммируя, можно отметить, что в недрах средневековой мысли зародились основные понятия, которые войдут, может и опосредованно, в живую систему модальной музыки.

"Модальность" — наряду со всеми прочими толкованиями — может быть понята и как некий универсальный принцип (способ) моделирования явлений, как открытая, бесконечно развёрнутая форма приближения к инварианту (Богу, Истине, Первообразу). Однако сами формы её проявления в музыкальной теории, как правило, трактуются достаточно замкнуто или сугубо специально. Поэтому взаимосвязь в звене: музыкальный "модус" — культурологический и философский контекст обычно остаётся за пределами внимания музыковедов-исследователей.

Справедливости ради следует отметить, что в последнее время всё же появляется научная литература, отмеченная стремлением к более широкому толкованию модальности. Так, Г. Орлов понятие "модальность" формулирует "в более широком значении образа действия, образа поведения, следования образцу, реализации модели" [7, с. 167]. Он разграничивает понятия "модальное" и "тональное", применяя их к двум "музыкально-экологическим системам", соответствующим психологическим установкам музыканта, их типам поведения и опыта. Различие этих двух систем, которые "соперничают за власть над психологической ситуацией и творческим поведением музыканта", Орлов видит, прежде всего, в психологических архетипах, забывая о том, что они формируются на основе религиозного мировоззрения [7, с. 169].

Ю. Москва среди совокупности критериев модуса[1] (согласно автору их четыре) упоминает о "модальном этосе", под которым "…понимается способность модуса к выражению определённого состояния души. <И хотя> учение об этосе было унаследовано Средневековьем от античности, <…> христианское миропонимание вдохнуло в это понятие совершенно иное содержание" [6, с. 35]. Так, средневековые мыслители подходили к ладам не только как к чисто композиционному методу: они вкладывали в них богословско-теологические смыслы, подобно тому, как древнегреческим ладам мыслители своего времени придавали этическое значение. И эти новые смыслы делали средневековый этос выразителем нового, западнохристианского мировоззрения.

Не менее интересна попытка универсального подхода В. Шуранова к трактовке модальности — как "озвученной форме религиозного делания", выявлению которой подчинены все уровни музыкального языка. В своей статье автор непосредственно связывает модус с контекстом христианской мысли и практикой религиозного искусства, утвердивших его "двуединый (иерархический) смысл: как высочайшей Меры[2] и как человеческого пути или подвига, этой мерой освещаемого" [9, c. 20–21].

Попробуем рассмотреть основные параметры модальной системы, не претендуя на исчерпывающий подход, поскольку эта тема очень обширна и требует самостоятельного исследования. В своих рассуждениях мы будем опираться на христианскую систему мировоззрения Средневековья. Представляем несколько базовых положений, характеризующих модальную систему.

• В модальной музыке главным является Слово, поскольку основным источником знания для средневековой Европы являлось Священное Писание. Об этом писал ещё Блаженный Августин (354–430), считая, что приобщение человека к духовным философско-религиозным ценностям является самым важным в назначение искусств, он подчёркивал не раз, что "из-за суеверия тёмных людей мы не должны бежать музыки, если можем усвоить из неё нечто полезное для понимания Священного Писания" [1, с. 82].

Следование за Словом выражалось как на уровне передачи онтологических смыслов Библии, так и на уровне отдельных аспектов структуры языка (силлаба — мелизма, псалом — антифон, молитва — гимн и т.д., где каноничны первые члены оппозиций). На уровне литургической драматургии этот принцип находит продолжение в следующих парах: будничное — праздничное богослужение; циклы, связанные с жизнью и деяниями Иисуса Христа (de Tempore), с одной стороны, и с Пресвятой Девой Марией (de Sanctis], — с другой.

Р. Яняляускас подчёркивает, что между первыми и вторыми компонентами этих пар кроется символическое отношение. "Первым, — пишет он, — свойственна непосредственная связь с произнесением слова, силлабической речитацией — поэтому в сакральном смысле они являются особенно важными. Вторые компоненты богаче в интонационном смысле, наряднее, нередко отличаются развитой мелизматикой. В них слово омузыкаливается, ему придаётся больше чувства" [11, c. 27].

• Текст Писания имеет многоуровневое толкование, соответственно, и музыка может с помощью знаково-символической функции выполнить своё духовное предназначение. В основе модальной музыки лежит идея символизма, проявляющая себя на разных уровнях.

Символизм в модальной музыке многообразен. Он лежит в основе средневекового мышления и представляет собой целую систему сакральных смыслов, проявляющих себя на уровне всей литургии и её отдельных песнопений (их структуры, формы и т.д.).

Среди таковых — лады и ладовые тоны (и прежде всего тон речитации — реперкусса), соотношение которых с "центром" модального лада также знаковое, ибо каждый из них является его символическим вариантом. Плагальный лад указывает на своё происхождение от автентического (их объединяет общий финалис, но амбитус последнего располагается выше плагального). Это также соотношение слова и звука (verbum — toni), обнажающее символическую связь первичного и вторичного, наконец, — мелодические формулы, наделённые символическим смыслом и завуалированные в текстомузыкальной структуре числовые отношения.

• Модальная музыка в своей основе тяготеет к универсальности, т.к. в Средневековье "только универсальное знание почиталось истинным знанием, потому что в мире всё связано одно с другим" [3, с. 13]. Консонантное модальное качество музыкального языка реализуется в феномене "единения", собирания разнообразных языковых элементов (модусов-вариантов) вокруг неких структурно-смысловых опор (модусов-инвариантов).

Подобная организация музыкального пространства модальной музыки, на наш взгляд, как нельзя лучше соответствует концепции средневекового мировидения с его идеей "личного" Бога (принцип монотеизма). Так, благодаря диатоничности ладов-модусов, все они имеют между собой общие черты. Это качество когда-то точно подметил Николай Кузанский: "всё в разнообразии модусов суть едино <…> Поэтому вот путь стремящихся к тезису: среди разнообразия любых модусов обращаться к единому" (цит по: [9, с. 17]).

"Связь всех вещей" проявляется в модальной музыке не только на звукорядном уровне ладов, но и в том числе — на уровне формульного строения напевов.

Как известно, в основе аутентичного понятия "модус" лежит не только звукорядный принцип, но и формообразование, возникающее благодаря формульному строению григорианского хорала. По мысли Т. Барановой, средневековые модусы — "…нечто большее, чем просто лад; это сумма мелодических формул для начала, продолжения и окончания напева, модель, матрица, канон для построения бесчисленного количества григорианских мелодий" [2, с. 43].

Аналогичная идея лежит и в основе теории центонизации [3] григорианиста П. Ферретти. Мелодические формулы, по мнению автора, подобно неким первородным атомам, предшествовали акту композиции. В его теории представлена наиболее совершенная классификация мелодических формул. Учёный выделяет следующие формулы:

1. стилевые — силлабические, невматические, мелизматические;
2. по местоположению в форме различаются формулы:

• начальные (инициальные) [initio]: интонации (начало песнопений) и реинтонации (начало в новых разделах формы),
• центральные [mediane],
• завершающие [termination], называемые каденциями.

• По модальным критериям — формулы, присущие для одного из восьми модусов, особенно определённо это проявляется в интонациях и заключительных каденциях (см.: [5]).

Каждый напев демонстрировал свой индивидуальный набор мелодических формул, которые в свою очередь складывались в "мелодические семейства", переходя из одной мелодии в другую в неизменном виде. Напев имел только несколько формул, которые чередовались с вариабельными мелодическими фрагментами [5]. Таким образом, связь между песнопениями григорианского хорала осуществлялась благодаря формульному строению.

• Тяга к универсальности в модальной музыке порождает ещё два принципа: подобия и типизации. Принцип подобия очень тесно связан с идеей изоморфизма, когда в "малом" выявляются закономерности "большого" (принцип изоморфизма в данном случае — символ средневекового Мегакосма как единства микрокосма и макрокосма). По словам А.Я. Гуревича, микрокосм — не просто элемент Вселенной, но как бы уменьшенная её реплика, "микрокосм столь же целостен и завершён в себе, как и большой мир" [4, с. 538].

Изоморфизм "малого" и "большого" просматривается и в организации григорианского хорала. Макрокосм это — литургический год, которому соответствует цикл григорианских хоралов; циклу, в свою очередь, соответствует отдельное песнопение; каждому песнопению — определённый круг мелодических формул. Таким образом, мегакосм григорианского хорала строится на неком иерархическом ряде тождеств, который мы отобразили в следующей схеме:

• литургический круг.
• цикл григорианских хоралов.
• круг мелодических формул.
• песнопение.

Эти кругообразные ряды в григорианском хорале завораживают слушателя своей бесконечностью, символизируя собой нескончаемую молитву — трансцендентное общение с Богом.

Принцип модальности как следование образцу и реализации модели в христианстве перекликается с феноменом "подобия", который становится своеобразным отражением религиозного сознания. Эта сложно-непознаваемая связь двух миров — небесного и земного — обнаруживается в христианском мировидении во всём. Например, человек был создан по образу и подобию Божию, Церковь земная устроена по подобию Небесной Церкви, культовые песнопения произошли из ангелогласного пения и т.д.

Модальная музыка всегда опирается на высшую модель и уподобляется ей. Этот принцип становится основным стержнем в работе над религиозным текстом и музыкальным материалом. Христианское мировоззрение, основанное на принципе подобия, особенно наглядно прослеживается в ренессансных композициях на первоначальную модель (саntus firmus), которую они не только воспроизводят, но и истолковывают.

Что касается принципа типизации, то он всецело соответствует христианскому менталитету, основой которого является понимание личного в его сопричастности высшему. Поэтому индивидуализации средневековые люди предпочитали типизацию, "объективизирующую" точку мировидения в отличие от личностно-психологической, восторжествующей в более поздние гуманистические эпохи. И если "…специфика эстетического понимания и отражения жизни в искусстве исходит из человеческого видения Красоты… <то> …главная методологическая установка средневековой герменевтики — это исходная возвышенная "анагогическая" (от греч.- возвожу вверх) "преднаходимость" (М. Бахтин) понимания текста" [10, с. 7].

Подобный мировоззренческий посыл предопределял и сам характер интонационного процесса, лишённого каких бы то ни было "точек указания" на открыто эмоциональное восприятие мира. В сфере музыкального искусства это адекватно феномену "неподобного подобия" в живописи, когда во избежание реалистичности живописный образ Средневековья превращался в условный иконописный символ божественной идеи с многослойным значением. Точно так же и григорианский хорал находит свою особую "целомудренную интонацию", далёкую от аффектных напряжений и эмоциональных перепадов тональной музыки. В григорианском хорале обобщённый музыкальный материал и вариабельность повторяющихся мелодических формул, не приводя в процессе движения к новому качеству, создают единую молитвенную атмосферу — идеальную музыкальную модель сакрального пространства.

• Дуализм модального мышления заключался в антиномичном средневековом видении мира: Небо — Земля, Рай — Ад, Бог — дьявол, святой — грешник и т.д. При этом понятие "верха" в Средневековье связывалось с небесным, возвышенным, добрым, понятие же "низа" — с грубым, земным, злым. Антитеза верха и низа особенно наглядно проявляется в графическом рисунке мелодического движения григорианского хорала. Как правило, высшая точка такого движения связана с ключевым словом духовного содержания. Нисходящее движение, напротив, связано с покаянным характером высказывания.

По Л.П. Карсавину, антагонизм "мирского" и "религиозного" начал является психологическим фактом, обусловленным духовной структурой средневекового общества. "Религиозный фонд", согласно автору, также представляет собой "сложное сочетание частью антиномичных элементов" и "внутренних противоречий, начало которых лежит в глубине Средневековья" (цит. по: [8, с. 15]).

Основные дуалистические компоненты ритуала, о которых упоминалось выше, можно, на наш взгляд, расположить следующим образом:

• Уровень:

1. Первое слагаемое.
2. Второе слагаемое.

• Литургический год.
• Праздники господа.
• Temporale.
• Праздники Святых.
• Sanctorale.
• Литургический день.
• Оффиций.
• Месса.

Категории мессы и оффиция:

• Ординарий.
• Проприй.
• Оффиций.
• псалом.
• чтения.
• молитва.
• антифон.
• респонсорий.
• гимн.

Стиль интонирования:

• силлаба.
• мелизма.

Модусы:

• автентический.
• плагальный.

Как можно заметить из таблицы, разделение здесь идёт всё по тому же принципу "духа" и "чувства", причём сакральное Слово (первое слагаемое) явно превалирует над музыкой.

Можно предположить, что в процессе литургической коммуникации, каждый истинный христианин ощущал себя соучастником таинства одухотворения тварного, встречи профанного с сакральным. В дальнейшем (культура Возрождения) индивидуальное начало все более выходит на первый план, причём не только на уровне восприятия, но и авторских текстов (опус-культура), заслоняя собой молитвенную отрешённость средневекового жанрового архетипа. Однако и здесь первичность коренных возвышенно-ценностных энергий этого архетипа остаётся определяющей, что исключает возможность произвольного, субъективно-чувственного толкования модальной музыки эпохи Возрождения.

Итак, модальность, по нашим представлениям, является строго выстроенной системой музыкального выражения христианской онтологической философии. Большое значение в модальной системе принадлежит христианской символике, а также следующим аспектам: онтологической роли Слова Божия; принципам единения (монотеизм), универсальности, типизации; дуализму (иногда антиномии), принципу подобия и изоморфизму на макро-и микроуровнях.

Список литературы:

1. Аврелий Августин. О свободе воли. О христианском учении / Аврелий Августин // Антология средневековой мысли: Теология и философия европейского Средневековья. Т. 1 / под ред. С. Неретиной. — СПб.:РХГИ; Амфора. ТИД Амфора, 2008. — С. 25–113.
2. Баранова, Т.Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI–XVII веков / Т.Б. Баранова // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4 /сост. Р. Ширинян; ГМПИ имени Гнесиных. — М., 1980. — C. 6–27.
3. Бицилли, П.М. Элементы средневековой культуры / П.М. Бицилли. СПб.: Мифрил, 1995. 244 с.

1. Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры / А.Я. Гуревич // Хрестоматия по западной философии: Античность. Средние века. Возрождение / авт.-сост. Л.И. Яковлева и др. — М.: ООО "Издательство Астрель", 2003. — с.533–561.
2. Лебедева, И.Г. К изучению формульной структуры в хоральной монодии средневековья / И.Г. Лебедева // Музыкальная культура средневековья. Вып. 1. — Л.: ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова, 1988. — С. 11–23.
3. Москва, Ю.В. Григорианика (григорианский хорал и средневековая литургическая монодия): программа-конспект курса для студентов музыкальных вузов, обучающихся по все специальностям / Ю.В. Москва. — М.: научно-издательский центр "Московская консерватория", 2010. — 64 с.
4. Орлов. Г. Древо музыки. СПб: Композитор * Санкт-Петербург, 2005. — 440 с.
5. Сапонов, М. Менестрели / М. Сапонов. — М.: Классика XXI, 2004. — 400 с.
6. Шуранов, В. Модальность как озвученная форма религиозного делания. / В. Шуранов // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы науч. конф. — М., 2004. С. 14–22.
7. Шуранов, В. Эстетика и герменевтика: в поисках музыкального смысла / В. Шуранов // Проблемы музыкальной науки. — Уфа. — 2011/2 (9) — С. 6–10.
8. Яняляускас, Р. Композиция как символ / Р. Яняляускас // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы науч. конф. — М., 2004. — С. 22–54.

[1] В условиях монодического языка, по мысли Ю. Москвы, модус здесь не просто "лад", но "синкретическое единство слова — звуковысотности — формы [6, с. 33].

[2] Здесь автор сознательно сталкивает, казалось бы, несопоставимое: некую "высочайшую", совершенную Меру (иначе — Истину) и человеческую несовершенную меру — меру бесконечного приближения к Истине).

[3]Центон (лат. — сшитый из лоскутков, пёстрый), термин "центонизация" ввёл в музыковедение П. Ферретти, он означает одну из основных техник композиции григорианского хорала.